literature

Il motivo della darkness da Shakespeare al romanzo otto-novecentesco

È possibile rappresentare il male, la violenza, le tenebre del mondo, attraverso il linguaggio letterario? Per rispondere a questa domanda ho scelto di portare ad esempio alcuni testi tratti dalla letteratura anglosassone, a partire dal più british Shakespeare allo yank Dick.
Partendo dal presupposto che non esiste una definizione rigida di letteratura o di tradizione letteraria, ma che quest’ultimo sia un concetto cambiato nel tempo, si può comunque identificare con quella tradizione che raccoglie in sé i testi più significativi. Questa tradizione comprende diverse e molteplici letterature nazionali. Una letteratura nazionale, attraverso i suoi testi canonici (le grandi opere, i masterpieces), forma un’identità nazionale. La letteratura in lingua inglese è una letteratura nazionale che nel corso del tempo è andata sempre più ampliandosi, perdendo quell’aspetto di nazione come principio d’identità e acquistando invece una più generale visione della lingua alla base del principio identitario. La storia della letteratura anglosassone nasce in lingua inglese antica in un periodo compreso fra il 450 d.C e il 1066. Fra il 1500 e il 1700, un periodo di grandi trasformazioni della lingua anche dal punto di vista fonetico, si sviluppa il cosiddetto Early Modern English. A partire dal 1700 fino ad oggi, si parla invece di Modern English: con lo sviluppo dell’impero britannico e con il progresso delle materie scientifiche e tecnologiche, il vocabolario inglese si arricchì infatti di nuovi termini. Sarà più o meno a partire dal XIX secolo che la letteratura in lingua inglese inizia a presentare due percorsi divaricanti: il primo delle Isole Britanniche (il quale a sua volta può presentare diversi percorsi, ad es. la letteratura irlandese), il secondo anglo-americano, che nasce negli Stati Uniti dopo l’indipendenza (1776). Un terzo percorso si sviluppa poi nel XX secolo, soprattutto dopo la Seconda guerra mondiale, nei paesi ex-coloniali che sviluppano letterature autonome in lingua inglese influenzata nel lessico e nella struttura della frase dalle varietà locali. Si tratta di un percorso importante, tanto sul piano letterario quanto sul piano culturale e politico, che esprime una reazione alle master narratives imperiali, scritte in quella lingua inglese che era stata imposta dai colonizzatori ai paesi colonizzati.
In questo articolo, i testi che porterò come esempio della rappresentazione del male nella letteratura, appartengono tutti (a eccezione de L’inferno di Treblinka di Vasilij Grossman) alla letteratura in lingua inglese; alcuni si inseriscono nel percorso britannico, altri in quello anglo-americano.
In primo luogo, intendo esaminare una fra le più celebri tragedie shakespeariane: Othello. William Shakespeare, al centro del canone letterario di ogni tempo secondo lo studioso Harold Bloom, non solo inventa nuovi modelli espressivi ma, conscio della nuova incredibile funzione del teatro pubblico, trasforma dall’interno quelli esistenti e, specialmente dopo l’Hamlet, vi disegna una visione tragica e aperta che punta a mettere a nudo le problematiche esistenziali dell’uomo. Per quanto riguarda l’Othello possediamo due edizioni: la prima è un in-quarto del 1622, la seconda fa parte dell’in-folio del ’23. La differenza principale fra le due è la scomparsa nella seconda stampa di qualsiasi espressione che potesse suonare sia pur vagamente blasfema. La prima edizione infatti corrisponde a un testo di un copione rappresentato prima del 1606, anno in cui fu emanato il Profanity act, una legge che multava gli attori ogni volta che usassero sulla scena il nome di Dio, della Vergine, della fede, o interiezioni dove tali allusione fossero implicite – sblood (sangue di Dio) o zounds (per le ferite di Cristo). Nel testo in-quarto è quindi rilevabile la grande maestria che contribuisce a rendere eterno il successo della tragedia di Othello, ovvero il contrasto fra due registri linguistici: la nobile retorica di Otello e il linguaggio soldatesco di Iago, che rispecchiano a loro volta il linguaggio del bene e del male, dell’amore e della lussuria. In questo modo Shakespeare ci comunica come sia proprio attraverso la lingua che il Male vince, attraverso l’inganno e l’illusione della parola, attraverso l’abile insinuazione in Otello di un linguaggio rude, volgare, spesso inarticolato, che lo degrada al punto da diventare alieno alla Venezia della quale è al servizio, “quella Venezia impersonata per lui da Desdemona, che è l’espressione più alta di una civiltà” (G. Melchiori).
L’espressione più alta del lògos di Otello si riscontra sicuramente nel discorso che il Moro fa al Doge veneziano (I.3) per giustificarsi dalle accuse del padre di Desdemona, Brabanzio. È un discorso caratterizzato da una struttura ipotattica e da un lessico ricco. Fin dalle prime parole “Her father loved me, oft invited me, still questioned me the story of my life”, si può riscontrare la maestria nell’uso delle figure retoriche in una epifora di “me” che chiude tutti e tre i predicati delle tre coordinate che costituiscono i primi due versi. Ciascun verso, dal 134 al 136, viene introdotto dalla particella “of”, costituendo così un’elegante anafora, che continua ai versi 137 e 138 con la sostituzione di “of” con “and”:
“Of moving accidents…
Of hair-breadth scapes…
Of being taken…
And sold to slavery: of my redemption thence,
And portance in my travels’history”.
Frequenti sono poi le anastrofi, che contribuiscono a dare un ritmo alle parole, una musica carismatica; cfr. verso 149:
“Devour up my discourse; which I observing
took once a pliant hour…”.
A mio parere, la nobiltà di questo primo, grande discorso di Otello raggiunge il punto più alto con il climax costituito dai versi 159 e 160:
“She swore, in faith ‘twas strange, ‘twas passing strange,
‘Twas pitiful, ‘twas wondrous pitiful”. Qui è evidente come, in un essere umano che incarni il Bene e la bontà d’animo come Desdemona, la stranezza e dunque l’alterità, il diverso, coincidano con la pietà e con la compassione. Desdemona è la fair lady per eccellenza, dove l’aggettivo fair, nel contesto rinascimentale, rimanda al candore, al bianco; colore della luce, del Bene, della purezza. Invece l’alterità, la diversità è rappresentata sul piano estetico dal nero; il colore della tenebra, dell’ignoto quindi del Male. È anche su questo piano che Shakespeare gioca; il paradosso che avrebbe certamente colpito il suo uditorio, ovvero il tipico inglese elisabettiano, è proprio il veder rappresentato un Moro, scuro di pelle e straniero ma virtuoso e valoroso, ingannato dal perfido cristiano Iago.
Sarà nel III e nel IV atto che il linguaggio di Otello inizierà a corrompersi diventando lessicalmente rozzo, spesso inarticolato e dominato da discorsi a mezza bocca, da sussurri e grida come quello di Iago. Così, ad esempio, nello scambio di battute fra Otello e Iago in III.3 il Moro parla con frasi spezzettate, all’insegna di una violenza crescente e dell’invocazione, attraverso gli iniziali “Oh”, alla morte e al sangue. Così al verso 394: “Death and damnation! Oh!”, al verso 424 “ O monstrous! Monstrous!”, al verso 428 “I’ll tear her all to pieces!” e infine, ai versi 473-476:
“Damn her, lewd minx! O, damn her, damn her!
Come go with me apart. I will withdraw
To furnish me with some swift means of death
For the fair devil. Now art thou my Lieutenant”, con cui consacra definitivamente il suo legame con il Male, con il diavolo Iago. Ma quest’ultimo darà il suo definitivo colpo di grazia al linguaggio di Otello all’inizio del quarto atto,giocando sul doppio significato del verbo lie, che significa sia “giacersi” sia “mentire”, a proposito di Desdemona. La risposta di Otello a questa battuta sarà definitivamente all’insegna della povertà lessicale, della paratassi, dell’anacoluto, con frasi inarticolate, confuse, rozze:
“Lie with her? Lie on her? We say lie on her
when they belie her. Lie with her! Zounds, that’s ful-
some! Handkerchief – confessions – handkerchief!”.
Pronunciate queste parole Otello cade, fisicamente e psicologicamente, in quel baratro oscuro che lo porterà all’assassinio di Desdemona e di se stesso.
Iago, nel portare a termine il suo piano malefico, agisce senza motivazione, poiché il Male stesso è ingiustificato, altrimenti non sarebbe tale. Alla fine, quando il suo inganno verrà scoperto, solo dopo l’assassinio di Desdemona e il suicidio di Otello, Iago risponderà col silenzio, a testimoniare l’impossibilità di dare un motivo al male compiuto. La tragedia di Otello è la tragedia della parola, in quanto è proprio il linguaggio lo strumento di Iago, lo strumento ingannevole per eccellenza, soprattutto nel Rinascimento, periodo di grandi mutamenti e di grandi contraddizioni al tempo stesso. L’epoca moderna, con il suo lento allontanarsi dai secoli medievali e da un mondo al centro dell’Universo, è all’insegna del cambiamento, del nuovo, dell’altro, di quell’incredibile infinito che l’uomo scopre di fronte a sé, quando il sistema tolemaico crolla a favore del sistema eliocentrico moderno. Il cosiddetto altro è costituito dalla new philosophy di cui parla malinconicamente Donne in An anatomy of the world, ovvero la riscoperta della grecità, i nuovi interessi scientifici (fra cui Bacon e l’osservazione dei dati empirici), l’affermazione di nuovi valori legati a primi viaggi atlantici (l’Inghilterra scopre che l’Atlantico non è più oceano inespugnabile, ma è possibile attraversarlo e raggiungere un nuovo mondo); tutto ciò porta a una revisione dei valori passati, come la teologia, e a una rivalutazione dell’uomo rinascimentale come misura di tutte le cose, capace di guardare le stelle e l’universo intero grazie al telescopio galileiano. Nel mondo anglosassone però, qualcosa fa da contraltare a questo slancio progressista, a questa inevitabile messa in discussione dei valori spirituali e religiosi, ed è costituito dalla riforma protestante (1517), che in Inghilterra coincide con la religione anglicana e afferma l’interdipendenza tra valori religiosi e Stato incarnata dal monarca con la dinastia Tudor. Questa contraddizione che caratterizza il Rinascimento mette in crisi l’eroe tragico, che da grande uomo tendenzialmente sicuro di sé e soprattutto dei valori di cui si fa portatore, ora non sa più a quale verità aggrapparsi. I vecchi valori sono crollati, un nuovo mondo si è aperto davanti ai suoi occhi, l’uomo è un grande individuo intelligente che può arrivare a una verità che va oltre ai dogmi biblici, ma allo stesso tempo chi governa quest’uomo è un monarca taumaturgo, avvolto in una magica spiritualità che lo rende il diretto intermediario tra Dio e il popolo. È davanti a questa incongruenza, all’idea cartesiana di una verità universale e matematicamente razionale che risponde alla sfida del relativismo di Montaigne, che l’eroe tragico moderno cade. “L’eroe della modernità”, scrive A. Lombardo, “ cade perché non riesce a leggere il mondo e perciò a conoscerlo. Esso è per lui una sfinge, un enigma, una Sibilla i cui fogli continuamente, pervicacemente fraintende, e la parola è mistero e inganno, illusione e simulazione, apparenza che però incide sulla realtà e la distorce.” L’eroe tragico moderno è Otello, che nella sua grande ispirazione a riscattarsi dalla condizione di schiavo moro per entrare a far parte della società veneziana sviluppa un linguaggio magniloquente, aulico e carismatico ma non riesce a leggere il mondo che cambia, l’inganno della realtà, le sue tenebre e le sue illusioni, incarnate nella figura di Iago. Il percorso tragico dell’eroe moderno non è più determinato – come per le tragedie greche – da un fato esterno all’uomo o dalla volontà degli dei (o di un dio), ma dall’uomo stesso, che è incapace di leggere il mondo, il nuovo mondo che gli si è spalancato davanti. Mentre da un lato, con la rivoluzione scientifica, gli uomini iniziano a conoscere l’Universo, dall’altro l’eroe tragico, ancorato all’idea di un mondo guidato dagli dei, è incapace di “decifrare il testo-mondo” e diventa perciò vittima di una parola che inganna, confondendo il reale, una parola che è una, nessuna e centomila, una parola a cui ciascuno dà il proprio significato.
Hermann Melville nel romanzo Benito Cereno (pubblicato a puntate sul Putnam’s Monthly nel 1855) rappresenterà la tenebra del mondo utilizzando anch’egli lo strumento dell’illusione. Il teatro è, da sempre, lo spettacolo, la messinscena della vita, la finzione volta paradossalmente a svelare le verità segrete dell’uomo e dell’esistenza. Sia Iago che Babo, due fra i personaggi principali rispettivamente dell’Othello e del Benito Cereno, lo sanno perfettamente. Entrambi, attraverso modalità diverse e soprattutto con fini antitetici, mettono in atto una messinscena attraverso l’inganno e l’illusione, strumenti propri del teatro. Gli strumenti di cui sia Iago che Babo fanno uso per ingannare i rispettivi spettatori sono diversi e vari. Iago usa in primo luogo la parola, il linguaggio; Babo invece mette in scena un vero e proprio spettacolo, affidando dei ruoli ai suoi compagni, creando una scenografia sul palcoscenico-nave. Ma lo strumento dal quale dipende la reale riuscita del dramma è uno solo, valido per entrambi: la vista. Come ogni spettatore teatrale, i personaggi di Shakespeare e di Melville non coinvolti nei piani di Iago e Babo, devono illudersi in primo luogo attraverso la vista. Otello e Delano devono vedere la finzione e credere che questa sia la realtà, entrambi devono essere talmente coinvolti dallo spettacolo da scambiarlo per verità. Iago, attraverso la parola, deve far vedere a Otello qualcosa che non esiste e impedirgli allo stesso tempo di vedere il mondo e la verità che lo costituisce. Ma Iago non può contare solo sull’inganno linguistico, deve mostrare ad Otello delle prove, deve fargli vedere l’inganno stesso facendolo passare per verità. Così metterà in scena un dialogo fra lui e Cassio, in cui ad Otello dovrà sembrare che parlino di Desdemona quando invece parlano della prostituta Bianca e poi ingannerà il Moro facendogli vedere in mano a Cassio un fazzoletto che sembra, ma non è, quello che il protagonista aveva regalato a Desdemona. Babo, nel Benito Cereno, inganna Delano in maniera diversa ma sempre attraverso il binomio vedere – non vedere, insito nell’atto stesso dell’ingannare. Babo, come ho anticipato, crea un vero e proprio spazio scenico, affida dei ruoli ai suoi “personaggi” (ovvero gli altri schiavi neri artefici della rivolta); tutto per ingannare la vista di Delano, per fargli credere che non sia avvenuta alcuna rivolta, che le cose siano andate in maniera diversa. Delano, come Otello, vede quello che il regista Babo vuole fargli vedere e non vede il carattere reale della situazione. Se la colpa del Moro di non vedere la realtà delle cose risiedeva nella sua incapacità di leggere il mondo e nel suo strenuo tentativo di riscattarsi dalla sua condizione aliena al mondo veneziano in quanto ex schiavo, la colpa di Delano risiede nella sua mente sempliciotta, americana, costellata da falsi pregiudizi per cui l’africano è il tipico “buon selvaggio”, un animaletto innocuo dalla risata facile. E così, Shakespeare e Melville pongono l’accento sul problema etico del bianco e del nero, un binomio che nel Rinascimento inglese, come a inizio Ottocento, non smette di ingannare la vista anche degli uomini più virtuosi e mentre Otello non vede il candore innocente di Desdemona, Delano non vede la realtà del massacro avvenuto sull’imbarcazione del capitano Benito Cereno.
Se nell’Othello e in Benito Cereno, la vista e dunque il motivo del vedere – non vedere è uno strumento essenziale al fine della realizzazione del male, dell’atto oscuro, in Macbeth (del quale possediamo un’unica edizione presente nell’in-folio del 1623) l’occhio è il grande nemico nel compimento del male. In Macbeth tutto è corpo e mano, mentre la vista è lo strumento della luce, il mezzo attraverso cui l’omicidio viene disvelato, all’assassino come al resto del mondo. Il motivo della darkness in Macbeth è, a differenza dell’Othello, strettamente legato alla brama di potere, di conquista del seggio regale. Shakespeare però, stante la sua volontà tragica di analizzare i nodi esistenziali dell’uomo, non tratta il tema in senso universale, come problematica propria di ogni forma potere, ma descrive e porta alla luce del palcoscenico l’esperienza individuale di un uomo vittima dei suoi sogni di potere. Per comprendere fino in fondo il motivo della notte che caratterizza tutta l’opera, a mio parere risulta necessario rifarsi al dualismo immaginario/simbolico (introdotto da Alessandro Serpieri, che a sua volta trae questi termini da Lacan). Questo binomio corrisponde a due diversi modi di approcciarsi al reale: l’immaginario è tutto quello che non rientra nelle regole sociali, è il modo in cui il reale, filtrato dall’inconscio, risuona nella mente dell’uomo; il simbolico è invece il modello dominante, che corrisponde alla cultura, alla legge, agli ordini sociali, al potere. Macbeth è la tragedia del conflitto fra immaginario e simbolico, fra nero e bianco, fra le tenebre della mente e la luce del reale. Il protagonista è un uomo fortemente distaccato dal mondo simbolico, fin dall’inizio vittima di una prorompente vita interiore, con i suoi rimossi e le sue tentazioni. Saranno le streghe, elemento sovrannaturale della tragedia, a far emergere l’immaginario di Macbeth. Shakespeare, per coinvolgere lo spettatore nel mondo interiore del protagonista, rappresenta la natura stessa nel suo aspetto più feroce: prevale il mondo della notte. Nella bocca dei protagonisti lo stesso termine ‘night’ viene personificato finendo per coincidere con l’immaginario stesso dei due personaggi e dunque con loro stessi. Macbeth e la sua complice moglie si rivolgono alla notte con l’allocutivo di seconda persona, come se fosse una persona o addirittura una divinità, la divinità dell’immaginario. La luce è la divinità del simbolico, che permette all’uomo di vedere se stesso e quello che porta a termine. Per questo motivo, fin dall’inizio, i due protagonisti invocano la notte come complice:
I.4 MACBETH (a parte, dunque come se fosse rivolto a se stesso)
[…] Stars, hide your fires,
Let not light see my black and deep desires.
The eye wink at the hand; yet let that be
Which the eye fears, when it is done, to see.

I.5 LADY MACBETH (soliloquy)
[…] Come, thick night,
And pall thee in the dunnest smoke of hell,
That my keen knife see not the wound it makes,
Nor heaven peep through the blande of the dark
To cry, ‘Hold, hold!’.

La notte diventa dunque per Macbeth il regno della mano, dell’Atto, dell’immaginario, della darkness interiore che si realizza, mentre la luce, la divinità del simbolico, deve essere allontanata; l’occhio, strumento della vista e dunque mezzo attraverso cui conoscere la realtà dei fatti, non deve vedere. Per Lady Macbeth la notte ha addirittura spessore, quasi fosse un corpo, un essere vivente.
Trasformare la darkness in un vero e proprio essere vivente lo farà Toni Morrison nel suo romanzo più celebre: Beloved (1987). Qui, la memoria delle sofferenze passate dagli schiavi afroamericani nei campi di lavoro americani si incarna nella figura di una bambina, Beloved, uccisa a soli due anni dalla propria madre, Sethe. Lo spirito della bambina uccisa, dopo aver tormentato per anni l’abitazione della madre a Cincinnati, verrà cacciato dall’amico di Sethe, Paul D, per poi tornare a tormentarli incarnandosi nella figura di una candida adolescente. Una caratteristica peculiare del romanzo di Toni Morrison è la commistione di generi: Beloved è infatti sia romance che novel. L’elemento gotico procede accompagnato dal linguaggio della quotidianità e il tema della schiavitù è drammaticamente reale. Questa scelta di unire al romanzo realistico elementi fantastici e sovrannaturali risponde alla volontà della scrittrice di far sentire l’esperienza degli schiavi come un’esperienza intima; dunque lo spirito della bambina che torna a tormentare il 124 di Bluestone road non può non coinvolgere emotivamente anche il lettore abituato a letture che narrano la violenza, lo stupro, l’omicidio. Da un lato abbiamo un racconto di sangue, di carne, di uomini privati della loro umanità e quindi l’immagine di Halle ricoperto di burro, la fuga disperata di Sethe da Sweet Home, l’infanticidio, tutti aspetti che possono essere avvenuti effettivamente in una terribile realtà non così lontana da noi; dall’altro lato abbiamo un racconto sovrannaturale, il ritorno dello spirito della bambina uccisa, “the crawling baby”, l’atto magico di Paul D che caccia Beloved dalla casa di Sethe e di Denver, il ritorno ancora una volta dello spirito reincarnatosi in una carinissima adolescente e che ancora una volta, forse più di prima, torna a tormentare la memoria di Sethe. Accanto a questi due binari paralleli di elementi reali e sovrannaturali, vi sono parecchie immagini in cui realtà e magia si fondono. Un esempio è il momento in cui Sethe partorisce Denver, aiutata da Amy, in una barchetta abbandonata su un fiume e dove sembra essere l’acqua stessa, simbolo principale del libro, a partorire la bambina, a generare la vita stessa. Un altro esempio di commistione di realtà e immaginario è la morte di Sixo, la sua risata grottesca davanti al fuoco, il suo gridare “Seven-o! Seven-o!” con cui sembra dichiarare al mondo intero che la sua memoria, la violenza subita, ma anche la sua stessa risata sopravviveranno in suo figlio, nella donna che lui stesso ha messo incinta. E così anche l’incredibile spiritualità delle donne di Cincinnati, che una volta venute a sapere che lo spirito di Beloved si è reincarnato e sta distruggendo Sethe, si recano tutte al 124 e iniziano a cantare; è una scena commovente, in cui la volontà delle donne afroamericane di andare oltre le ingiustizie subite, di scriverle in un libro e “metterselo accanto” riesce a cacciare la memoria invadente, il passato non superato. Dunque Beloved è sì caratterizzato da elementi sovrannaturali e reali, ma anche da immagini vere, forti, che contengono in sé una spiritualità, una magia, a volte grottesca a volte estremamente dolce, quasi rassicurante.
Una scelta differente nella rappresentazione del male attraverso il linguaggio letterario è quella di Joseph Conrad nel suo Heart of darkness (1899). Nel suo romanzo, caratterizzato da una struttura narrativa complessa a cornice, Conrad sceglie di trattare il tema della colonizzazione africana attraverso un viaggio compiuto dal protagonista Marlow in Congo. Le storie che si incontrano in Heart of darkness si rifanno al viaggio compiuto nel 1890 da Conrad a bordo del vaporetto Roi des Belges lungo il fiume Congo. Il viaggio che compie il protagonista del romanzo per raggiungere il misterioso personaggio Kurtz, si rivela essere un viaggio nella tenebra del mondo, nel cuore della tenebra dei paesi colonizzati. L’Africa è, inizialmente, “one [blank space on the earth] that look particularly inviting on a map” per il Marlow bambino. Ma già dalla sua infanzia “it had got filled […] with rivers and lakes and names. It had become a place of darkness”. E già in questa prima definizione l’Africa appare come luogo che, una volta conosciuto dall’uomo occidentale e privato del suo vuoto mistero originario, è diventato un luogo di tenebra. Una tenebra che, fin da questo primo momento, appare portata lì da qualcun altro, una darkness imposta dall’impresa coloniale. Così, già a Bruxelles, nell’ufficio della Compagnia coloniale che si occupa del viaggio di Marlow, il protagonista prova la prima di una lunga serie di sensazioni di disagio, morale ed esistenziale: “I began to feel slightly un easy. […] It was just as thought I had been let into some conspiracy – I don’t know – something not quite right”. Ma sarà a bordo del piroscafo francese diretto in Congo che Marlow darà una prima, concreta e intrigante descrizione del territorio africano: “There it is before you – smiling, frowning, inviting, grand, mean, insipid, or savage, and always mute with an air of whispering, Come and find out”. È sull’aggettivo “mute” che vorrei soffermarmi, un aggettivo che più volte Marlow userà per descrivere il paesaggio africano e la sua vegetazione, come se la terra stessa fosse ammutolita di fronte allo scempio coloniale. Il silenzio di quei luoghi, delle foreste, delle colline su cui muoiono lentamente di fame alcuni schiavi neri, sembra quasi rimandare all’idea che il linguaggio sia uno strumento occidentale, lo strumento per eccellenza di Kurtz il colonizzatore eloquente, che nasconde l’“horror” di cui è portatore attraverso la potenza della sua voce, del suo linguaggio. Così come Iago, bianco cristiano, che attraverso la parola genera la darkness, le tenebre, il male. I “black fellows” che Marlow vede pagaiare vicino alla costa africana, di contro alla “voice” ammaliante del colonizzatore, “they had bone, muscle, a wild vitality, an intense energy of movement, that was as natural and true as the surf along the coast”. Fin da qui emerge l’idea dell’uomo africano quale un essere umano “tutto corpo”, che si immerge perfettamente nella natura, che è tutt’uno con essa. Ecco che allora già da queste prime pagine sorge un altro interessante contrasto che, insieme a luce-tenebre, Africa-Europa/Londra, permea l’intero romanzo; ovvero il binomio natura-cultura, dove i colonizzatori, fantomatici portatori di civilizzazione e cristianesimo (dove il linguaggio acquisisce dunque estrema importanza), non sono altro che portatori di una cultura nemica della natura, della terra e dell’essere umano: una cultura contro natura. Arrivato alla stazione della Compagnia dove dovrà riparare il battello a vapore, Marlow viene colto da un’altra sensazione strettamente connessa con il silenzio della costa percepito durante il viaggio: l’irrealtà. “The word ‘ivory’ rang in the air, was whispered, was sighed. A taint of imbecile rapacity blew through it all, like a whiff from some corpse. By Jove! I’ve never seen anything so unreal in my life.” Se l’Africa degli indigeni è un luogo silenzioso, grandioso e soprattutto naturale, l’Africa dei colonizzatori è irreale, innaturale e il loro linguaggio, la loro cultura, non è altro che “a taint of imbecile rapacity”. Questa opposizione fra natura/cultura e silenzio/linguaggio, viene perfettamente delineata da Marlow che, mentre l’ennesimo agente bramoso di avorio e ricchezza gli sta parlando, riflette sul paesaggio che li circonda: “All this was great, expectant, mute, while the man jabbered about himself. […] What were we who strayed in here. Could we handle that dumb thing, or would handle us? I felt how big, how confoundedly big, was that thing that couldn’t talk and perhaps was deaf as well”. Quasi a metà del romanzo, Marlow motiva il silenzio che contraddistingue la natura africana; essa infatti appare silenziosamente in attesa che quel male sinistro che l’ha invasa finisca, un male perpetrato con l’arma della “cultura”, del linguaggio occidentale (fatto non solo di parole, ma anche di navi “incomprehensible” che bombardano un continente muto). “The high stillness confronted these two figures with its ominous patience, waiting for the passing away of a fantastic invasion”.
Allo stesso modo, la meta del viaggio di Marlow e dei “pilgrims” sul battello a vapore è l’eloquente Kurtz, la voce dell’Occidente, la voce del male, il cuore di tenebra, attraverso una terra che appare invece del tutto silenziosa, innocente. “We penetrated deeper and deeper into the hearth of darkness.” Kurtz è il cuore del male, la sua voce pompa il sangue nell’intero organismo coloniale ed è il simbolo della società, della cultura occidentali, che attraverso il loro linguaggio perpetrano i crimini peggiori.
“But the wilderness had found him out early, and had taken on him a terrible vengeance for the fantastic invasion. I think it had whispered to him things about himself which he did not know, things of which he had no conception till he took counsel with this great solitude”.
Solo alla fine, secondo Marlow, quella terra selvaggia e silente si era vendicata, bisbigliando a Kurtz qualcosa, facendogli scoprire che lui, nella sua solitudine, altro non era che una voce pronta a svanire, esasperata dal silenzio circostante; così Kurtz aveva preso coscienza del suo male e, morendo, solo e malato “he cried out twice, a cry that was no more than a breath:‘The horror! The horror!”.
Vasilij Grossman nel suo reportage L’inferno di Treblinka – fondato su testimonianze di prima mano e scritto subito dopo la liberazione del campo, nell’autunno del 1944 – descrive la più terribile fabbrica della morte nazista. Subito dopo la seconda guerra mondiale, con la liberazione dei campi di sterminio, si è molto dibattuto riguardo la necessità o meno di parlare, di raccontare l’incubo della Shoah. La maggior parte degli intellettuali reagiscono dichiarando che non sia possibile parlare e che l’unica reazione debba essere il silenzio, così Adorno (1949): “Scrivere una poesia dopo Aushwitz è barbaro” e Steiner: “All’indicibile non bisogna aggiungere la banalità del dibattito”. Primo Levi invece, nell’ultimo libro di ricordi, I sommersi e i salvati, sviluppa una riflessione per cui i veri testimoni della Shoah sono i morti, mentre i sopravvissuti possono solo fare un lavoro per delega. Vasilij Grossman, importante giornalista al seguito dell’armata rossa (a lungo sconosciuto in Europa e in Italia), nel suo reportage sulla più terribile fabbrica della morte nazista, L’inferno di Treblinka, scrive: “Chi scrive ha il dovere di raccontare una verità tremenda, e chi legge ha il dovere civile di conoscerla, questa verità. Chiunque giri le spalle, chiuda gli occhi o passi oltre offende la memoria dei caduti”. Così, nella sua breve cronaca, Grossman descrive in maniera diretta, cruda, senza giri di parole, le tremende torture che subivano le vittime di quella officina della morte e, ancora più interessante, è il modo in cui il giornalista descrive gli aguzzini nazisti, privandoli di qualsiasi caratteristica umana. Costoro1. “erano tutti sinceramente convinti di fare una cosa giusta e necessaria”, non avevano rimorsi di coscienza perché costoro una coscienza non l’avevano. Secondo l’autore Vasilij Grossman, può accadere che in una determinata epoca storica la bestia abbia la meglio sull’uomo e così nella Germania hitleriana gli aguzzini nazisti non erano più esseri umani, ma bestie prive di coscienza, bestie certamente con un grande spirito organizzativo, ma pur sempre bestie. Di contro, “l’uomo ucciso dalla bestia conserva comunque fino all’ultimo suo respiro forza d’animo, mente lucida e cuore ardente. Mentre la bestia che lo uccide resta comunque una bestia”. Così l’autore, in tutta la sua breve cronaca, descrive i perpetrators quali esseri umani diventati bestie, quali “sadici maniaci” o strani esseri antropomorfi interessati a riutilizzare i beni delle vittime dopo averne calpestato la vita, che per Grossman è “la cosa più preziosa al mondo”. Ma di chi è la colpa, davanti a cosa dobbiamo davvero inorridire? “A farci orrore non devono essere loro, ma lo Stato che li ha fatti uscire dalle loro tane, dalle tenebre e dal sottosuolo e li ha resi indispensabili, necessari e insostituibili […] in decine e centinaia di prigioni, campi di lavoro e campi di sterminio della vita umana.” Dunque è lo Stato che, secondo Grossman, ha fatto uscire dalle tane una serie inaudita di bestie, di esseri antropomorfi governati dalle tenebre, dal disprezzo verso l’altro, dalla depravazione. Sono bestie di cui sappiamo i nomi, bestie che hanno tradito l’intero genere umano. Gli aguzzini nazisti sono cannibali, si cibano della vita umana per dormire il sonno del giusto, sono “psichiatri della morte” che “conoscono le semplici leggi di tutti i mattatoi di questo mondo, leggi che a Treblinka le bestie applicarono agli esseri umani” e dunque sanno che i sentimenti quali l’amore, la tenerezza e la disperazione sono sentimenti da stroncare sul nascere, perché un uomo nudo, privato degli abiti e dei sentimenti “perde ogni capacità di ribellarsi, si rassegna al proprio destino”. Per denudarli, per renderli passivi e indifferenti, le SS annichilivano le loro vittime sfoderando una crudeltà assurda, contro natura, illogica; così, sotto shock, era più facile condurre un uomo nudo alle camere a gas, alla morte.
Se dunque per Vasilij Grossman l’ebreo, pur denudato dei suoi sentimenti e dei suoi averi, rimane fino alla fine un essere umano, un uomo distinto dall’aguzzino nazista che non è altro che una bestia, per Primo Levi è invece l’ebreo, la vittima dei campi di sterminio, a non essere più un uomo, perché l’uomo nazista priva la sua vittima dei suoi vestiti, del suo nome, del suo passato, del suo futuro, della sua cultura, la priva di tutte le convenzioni che rendono un uomo tale.

 
Bibliografia
Carlo Pagetti, Corso di letteratura inglese 2016/2017, Università degli Studi di Milano
Giorgio Melchiori, Shakespeare, 1994
David Daiches, Storia della letteratura inglese, dalle origini alla Restaurazione, 1983
William Shakespeare, Otello, Feltrinelli, Milano, 1996, traduzione di A. Lombardo
William Shakespeare, Macbeth, Feltrinelli, Milano, 1997, traduzione di A. Lombardo
Joseph Conrad, Cuore di tenebra, Mondadori, Milano, 2000, traduzione di Rossella Bernascone
Toni Morrison, Amatissima, Pickwick, 2013, traduzione di Giuseppe Natale
Vasilij Grossman, L’inferno di Treblinka, Adelphi, 2010, traduzione di Claudia Zonghetti

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