literature/theater

Il teatro di Brecht e l’ “Opera da tre soldi”

IL TEATRO DI BRECHT E L’ OPERA DA TRE SOLDI

Bertlot Brecht prese l’ ispirazione per la sua Opera da tre soldi dalla Beggar’ s Opera che John Gay aveva composto nel 1728 e che la collaboratrice di Brecht Elisabeth Hauptmann aveva tradotto dall’ inglese al tedesco nel 1927. Il testo originale ricalcava lo stile satirico, arguto e spietato caratteristico di Pope e di Swift, entrambi amici di Gay, che nella sua opera aveva rappresentato un mondo nel quale gli affari dell’ aristocrazia e quelli della delinquenza comune venivano a coincidere. Si trattava, insomma, di una satira rivolta contro la corruzione del tempo, che però aveva introdotto una notevole innovazione dal punto di vista stilistico: Gay e Pepusch avevano infatti realizzato, contro il melodramma italiano che allora era terribilmente in voga, il primo esempio di ballad opera . Al testo della commedia si accompagnavano infatti numerosi brani cantati, molti dei quali traevano ispirazione diretta dalle melodie e dai leitmotiv delle canzonacce del popolo. Sulla scena gli eroi e le eroine sdolcinate, tipiche delle opere tradizionali e dei romanzi pastorali che al tempo facevano tendenza, venivano sostiuiti da delinquenti di ogni risma, puttane, poliziotti e ufficiali corroti e senza scrupoli. Il parallelo tra i metodi della malavita e quelli della politica, come vedremo, è il nodo centrale anche del riadattamento brechtiano, anche se invertito di segno: nell’ Opera da tre soldi sono infatti i delinquenti a comportarsi come borghesi e non il contrario, come nella Beggar’ s Opera.

La Berlino dell’ epoca (siamo nel 1928) si stava definitivamente risollevando dalla terribile inflazione e dalla conseguente crisi economica post-bellica, soprattutto grazie all’ aiuto di fondi e di investimenti americani -proprio per questo motivo la crisi del ’29 sarà così dirompente in Germania, aprendo così la strada all’ ascesa del nazismo- . Il sogno americano e la way of life dei finanzieri di Wall Street stavano dunque iniziando ormai a fare scuola, generando anche in Germania un esercito di medio-piccolo imprenditori e speculatori in lotta selvaggia tra loro per la scalata verso il successo. In questo contesto il militarismo ereditato del Kaiser e della politica bismarckiana, il sistema giudiziario, il perbenismo piccolo-borghese di stampo vittoriano e puritano, la società affaristica, erano tutti diventati fin dagli inizi del Novecento  il principale bersaglio polemico del cabaret, che costituisce la seconda, grande fonte di ispirazione per l’ Opera da tre soldi. L’ influenza che Frank Wedekind esercitò sul giovane Brecht è tanto massiccia quanto nota, e nella stessa Monaco in cui Wedekind si esibiva con la compagnia degli Undici Boia, anche Brecht, venti o trent’ anni dopo il suo illustre predecessore, prenderà parte attiva a spettacoli di cabaret, esibendosi come clarinettista a fianco del comico Karl Valentin.

L’ ultima, importantissima fonte per la stesura e la messinscena dell’ Opera da tre soldi  è il teatro politico di Erwin Piscator. Brecht aveva studiato dal vivo le sue innovazioni tecniche, prime fra tutte l’ uso dei filmati e delle proiezioni. Si trattava di un teatro sperimentale di ispirazione marxista volto a demolire una dopo l’ altra le unità aristoteliche di tempo, luogo e azione sulle quali si fondava il dramma tradizionale. Accogliendo con spirito avanguardistico  le nuove tecnologie e le innovazioni tecniche che la nascente arte del cinema aveva messo a disposizione, Piscator, nell’ adattamento scenico de L’ albergo dei poveri di Maxim Gor’ kij, aveva reso la scena non più come un mondo a sè stante e autoreferenziale, ma come una semplice porzione del reale in cui è e deve essere immersa, di cui cioè costituisce solo un piccolo frammento e con il quale deve necessariamente essere messa in relazione. Se cioè il dramma tradizionale non riconosceva l’ artificio, pretendeva con autentico spirito metafisico e obiettivistico di rappresentare il mondo come tale, con Piscator l’ illusione teatrale inizia ad essere ammessa, il mondo non è e non può essere interamente rappresentato sulla scena. In parallelo con le decostruzioni nietzschiane, con la rivoluzione malinowskiana in ambito antropologico, con lo stile frammentario e soggettivistico di James Joyce, si trattava di uno spirito relativistico che al tempo era nell’ aria. Si diceva che era necessario, per Piscator, non sussumere più il mondo nella scena ma inserire la scena in un mondo che è ben più grande di lei, e così il tessitore di questo collegamento diveniva l’ io regista, che iniziava ora ad assolvere la funzione di narratore delle vicende, di espositore e di commentatore. Con l’ aiuto delle proiezioni e dei filmati era inoltre possibile inscenare, su uno stesso palcoscenico, più luoghi dell’ azione, al fine di allargare la visuale dello spettatore e moltiplicare lo spazio. Così come era possibile decostruire il tempo, sintetizzandone radicalmente il decorso attraverso inserti cinematografici di avvenimenti decisivi per i destini umani: nell’ adattamento del Rasputin di Aleksej Tolstoj, infatti, la scena della fucilazione della familia dello zar veniva proiettata da Piscator già al principio dello spettacolo, e non come esito finale dell’ intera vicenda. Ma questo a Brecht non poteva bastare, perchè quando si avvicinò al teatro di Piscator egli aveva già elaborato una vera e propria teoria delle funzioni e dell’ essenza del teatro e dello spettacolo, che a suo avviso le innovazioni piscatoriane non erano ancora in grado di assolvere. Per Brecht il teatro di Pisator “crea atmosfera senza produrre conoscenze nel pubblico”, si limita cioè a una rivoluzione formale del linguaggio teatrale senza incrementarne però l’ efficacia politica, senza produrre nuove conoscenze nello spettatore e senza fornirgli nuovi strumenti di analisi. Si legge, nel brechtiano Breviario di estetica teatrale, che “per assumere funzione politica il teatro dovrà rivolgersi ai curiosi, alle grandi masse di coloro che producono molto e vivono difficilmente, e dovrà essere loro accessibile perchè vi si intrattengano utilmente dei loro grandi problemi”. Questa frase potrebbe sancire la nascita della vera innovazione brechtiana: il teatro epico che, come il teatro di Wedekind, si rivolgeva soprattutto e innanzitutto contro Ibsen e il Naturalismo in generale. Già con Mann ist Mann del 1924 Brecht aveva intaccato il carattere di assolutezza del teatro drammatico o “aristotelico”, disintegrando, attraverso la metamorfosi dell’ ingenuo scaricatore Galy Gay in feroce soldato dell’ esercito coloniale inglese, il carattere del personaggio. Il tema centrale del dramma era la fungibilità degli esseri umani nella società di massa -un uomo vale l’ altro, è questo il significato del titolo-  ma la sua portata innovatrice e rivoluzionaria consistette nel fatto che Brecht sostituì alla salda fermezza del personaggio drammatico, dotato di un carattere e che può solo scegliere tra trionfare o perire, la labilità del personaggio epico, osservato attraverso il suo farsi e il suo disfarsi in scena, attraverso il suo continuo trasformarsi in sintonia con il mutare degli accadimenti e del contesto sociale. Anche in questa concezione sono rinvenibili numerosi spunti di riflessione marxisti che, come vedremo, avranno molto spazio nell’ Opera da tre soldi. Il personaggio brechtiano smette così di avere un carattere dato, ma si plasma un carattere durante l’ intera tessitura delle vicende del dramma. Nella tavola posta in appendice a Ascesa e caduta della città di Mahagonny (1929) Brecht opporrà all’ “uomo che si presuppone noto” “l’ uomo oggetto di indagine”, opporrà a “ciò che l’ uomo deve fare” “ciò che l’ uomo non può non fare”. Il ragionamento di fondo è che se, come aveva sostenuto Marx -ed Hegel prima di lui- , la società risulta essenzialmente suddivisa in classi conflittuali, essa non potrà più allora essere rappresentata nella forma unitaria del dramma tradizionale.

Come già detto, l’ Opera da tre soldi è una ballad opera, nel senso che il testo è continuamente interrotto da brani musicali e cantati, composti da Kurt Weill per l’ occasione. La fondamentale differenza rispetto a Gay, che già prima di Brecht aveva sperimentato questa tipologia di messinscena, è che durante questi spezzoni musicali la scena si oscurava quasi completamente, lasciando in luce soltanto un’ orchestrina su un palchetto e gli attori-cantanti rivolti verso il pubblico, che in questo modo spezzavano l’ azione e la commentavano uscendo dal loro ruolo, estraniandosi da esso. Si ammetteva così il carattere essenziale dello spettacolo, quello della finzione, impedendo il più possibile agli spettatori qualsiasi processo di immedesimazione: Brecht non voleva più suscitare emozioni, non voleva dare ai suoi drammi una funzione catartica, ma voleva comunicare un messaggio, far pensare, aumentare gli orizzonti interpretativi della platea. Il peggiore errore per un attore, ovvero quello di ammettere sul palco di essere un attore e quindi quello di uscire dal suo personaggio, veniva ora non solo concesso, ma perfino incentivato. Gli attori brechtiani potevano e dovevano giudicare il personaggio che si trovavano a interpretare, visione dall’ anima profondamente tedesca e molto lontana dalla concezione italiana della rappresentazione scenica. Nell’ Opera da tre soldi, infatti, il modo di rappresentare i sogni e gli ideali piccolo-borghesi dell’ Inghilterra vittoriana -in cui la scena si svolge- doveva impedire l’ immedesimazione dello spettatore, doveva impedire che lo spettatore ne venisse contagiato e catturato. Egli sarebbe dovuto rimanere inorridito da essa, avrebbe dovuto severamente giudicarla.

Veniamo ora all’ analisi dell’ Opera da tre soldi. Si tratta di un’ opera che andrà in scena, per la prima volta, il 31 agosto del 1928 sotto la direzione artistica di Brecht stesso. La messinscena si rivelerà come il maggior successo teatrale degli anni ’20: soltanto a Berlino le repliche si susseguiranno per quasi un anno. Nel dramma si fronteggiano una banda di ladri e un’ organizzazione dall’ ipocrita ragione sociale, L’ amico del mendicante, entrambe strutturate secondo le migliori consuetudini imprenditoriali. Il re dei mendicanti Gionata Geremia Peachum vende un prodotto, la miseria, che promuove con l’ aiuto della Bibbia: egli traveste ad arte i suoi dipendenti perchè sembrino dei veri mendicanti e produce per loro cartelloni strappalacrime con sopra scritte citazioni bibliche al fine di smuovere i cuori della gente e guadagnare sulla loro elemosina. Il rapporto di lavoro con cui lega a sè i suoi mendicanti è regolato da un contratto di licenza concesso a soli professionisti, i registri contabili e del personale sono sempre aggiornati, le percentuali riservate al titolare dell’ azienda sono fissate con rigide tariffe, anche se differenziate a seconda della redditività dei vari distretti di accattonaggio in cui Peachum ha diviso Londra, le clausole contrattuali sono stabilite unilateralmente e sono da accettarsi a scatola chiusa e gli strumenti di lavoro sono sempre puliti e curati dalla signora Peachum. E’ diverso il ramo di attività di Mackie Messer, che comanda una banda di veri e propri ladri e scassinatori, ma uguale è l’ organizzazione e l’ efficenza  della sua “azienda”: regolari fatture per i compensi elargiti alla polizia corrotta, elenchi del personale completi di curriculum vitae, compensi differenziati a seconda della produttività di ciascun bandito. Entrambi, dunque, perseguono lo sfruttamento di miserabili con ogni genere di inganno e di crimine, con tutta la correttezza formale di una piccola impresa capitalistica. La concorrenza tra i due deriva da una risorsa comune: Polly, figlia di Peachum e moglie di Mackie Messer, ma nonostante questi imoprtanti legami che la legano ad entrambi, come vedremo, essa rappresenta più una risorsa materiale che una risorsa affettiva. Polly è infatti una voce irrinunciabile del capitale del padre in quanto è lei, con la sua giovinezza e con il suo fascino, ad attirare i clienti: “neanche una settimana tirerebbe avanti la nostra baracca, se questa gentaglia dei nostri clienti vedesse soltanto le nostre gambe !” dice il signor Peachum a sua moglie, e ancora “se do via mia figlia, che è l’ ultima risorsa della mia vecchiaia, mi va in rovina la casa e non c’ è più nemmeno un cane che mi si serbi fedele”. Il contrasto che porta avanti l’ azione nasce essenzialmente da questa vicenda: Polly sposa segretamente Mackie Messer e il signore e la signora Peachum, non certo per affetto nei confronti della figlia che è finita tra le braccia di un criminale ma con il solo fine di preservare la loro attività, fanno di tutto per mandare alla forca lo stesso Messer, in modo da sciogliere il vincolo che lo lega inesorabilmente alla loro principale fonte di reddito. Anche per Mackie Messer Polly rappresenta, come sottolinea lo stesso Brecht nelle note di regia, “una garanzia per le sue attività. Per quanto ne faccia poco conto, la sua professione rende inevitabili delle temporanee assenze dalla capitale , e i suoi sottoposti sono assai poco degni di fiducia”. Ed ecco dunque che iniziamo ad addentrarci nel vero nocciolo tematico dell’ Opera da tre soldi, perchè il vero fulcro del dramma è che ogni sentimento, ogni relazione, ogni affetto ha un prezzo. Il denaro può comprare ogni cosa, con il denaro si può ottenere tutto ciò che si vuole. Ecco dunque che Polly esalta le cospicue sostanze di Messer per scalfire l’ avversione dei genitori al suo matrimonio : “non sarà bello, ma ha di che vivere. Mi assicura un’ esistenza. E’ uno scassinatore di prim’ ordine e un grassatore esperto e lungimirante. Conosco esattamente l’ entità attuale dei suoi risparmi, potrei dirtene la cifra esatta. Ancora qualche iniziativa fortunata e potremo ritirarci a vivere in una casetta di campagna, nè più nè meno come il signor Shakespeare, che nostro padre apprezza tanto” (impossibile non notare che il sogno della giovane Polly, le sue speranze e le sue aspettative per l’ avvenire, non sono nient’ altro che l’ idillio borghese per eccellenza). In tutti i dialoghi del dramma il linguaggio che Brecht utilizza per le faccende d’ amore è lo stesso che si utilizza nel ragionare di proprietà e di affari: così la persona amata si “possiede” e si cerca di impedire che qualcun altro la “rubi”, oppure la si “regala” quando non serve più. Non stupisce allora che la scena in cui le rivali Polly e Lucy si contendono la mano di Mackie Messer si intitoli “Lotta per la proprietà”. Anche l’ amicizia, come l’ amore, viene monetizzata, al punto che Brown la Tigre, il corrotto capo della polizia amico d’ infanzia di Mackie Messer, non soltanto conduce il suo doppio gioco tra crimine e legalità ma anche tra criminale e criminale, tanto è vero che non esita a tradire l’ amico nel momento in cui il signor Peachum si dimostra disposto a compensare più generosamente di Messer la sua corruzione e il suo aiuto. Lo stesso Messer, tradito dal suo amico di infanzia e destinato alla forca, vede svanire nella sventura tutte quelle che considerava delle solide relazioni, ma che invece erano soltanto sciacalli che si appigliavano alla sua autorità e al suo denaro. La sua stessa banda di ladri, infatti, lascia solo il capo che sta per avviarsi al patibolo, non si presenta nemmeno alla sua esecuzione e preferisce non mancare alla cerimonia di incoronazione della regina, allettata dalla prospettiva di qualche ricco borseggio: “un’ incoronazione non è roba da tutti i giorni. Gli uomini devono guadagnare, quando possono. Mandano i loro saluti”. “Il denaro regge il mondo” dice la signora Peachum, a sua volta intenzionata a comprare le prostitute di Turnbridge perchè collaborino alla cattura di Messer, e attorno a questa massima si snoda l’ intera vicenda.

LA CARATTERIZZAZIONE DI PEACHUM E MESSER

La legge è fatta esclusivamente per lo sfruttamento di coloro che non la capiscono, o ai quali la brutale necessità non permette di risparmiarla. E chi vuol cavare la sua parte da questo sfruttamento, deve attenersi strettamente alla legge. Sono parole del signor Peachum, della prima scena del terzo atto, che ci dicono molto sulla polemica brechtiana contro la società del tempo. Il suo nome, Geremia, richiama infatti quello del profeta che passò l’ intera vita a combattere la corruzione morale della Gerusalemme del suo tempo. La ribalderia del mondo è troppo grande, dirà nella scena terza del primo atto, ma essa non è punita dalla legge e, anzi, è protetta e disciplinata da essa. Brecht, all’ inizio di questa stessa scena, ci fa subito intuire l’ inganno. La scena si apre infatti con un’ annotazione: per Peachum, che conosce la crudeltà del mondo, la perdita della figlia equivale alla totale rovina. La vera caratteritica di Peachum è dunque l’ ipocrisia, egli si atteggia a profeta e rivendica per sè quel ruolo, ma la verità è che egli ha fondato una società che si chiama L’ amico del mendicante quando lui, in verità, non ha mai aiutato nessuno. I suoi mendicanti, quelli che lavorano per lui, sono finti, sono degli attori, recitano la parte del povero e dello sfruttato affinchè il signor Peachum si arrichisca. Lui, che conosce la crudeltà del mondo, riconosce anche che le vittime che non sono in grado di comprendere la legge, fatta per proteggere lo sfruttamento, sono in numero spaventoso, ma la verità è che i veri poveri non sono i mendicanti di Peachum, la vera povertà e la vera miseria non compaiono mai sulla scena. Tutte queste cose vengono solamente evocate, non per commiserazione nè pietà ma come alibi, la vera sofferenza del mondo non è altro che una copertura per gli affari loschi di Peachum, che cerca in essi la legittimazione per il suo falso pietismo. La Bibbia è una caratteristica essenziale del personaggio, la porta sempre con sè e la cita continuamente, nei suoi cartelloni e nelle sue invettive o nelle sue scaltre giustificazioni, e proprio questa sua caratteristica ne evidenzia in maniera ancora meno equivocabile l’ ipocrisia. Egli, infatti, giustifica più volte il proprio commercio con l’ asserita intenzione di voler migliorare l’ uomo e di volerne ammorbidire il cuore, ma la verità è che con veri accattoni L’ amico del mendicante fallirebbe, perchè di fronte alla vera miseria coloro che ne sono la causa non vogliono credere ad essa o non ne sopportano la vista. I suoi clienti sono i borghesi, gli unici che possono permettersi l’ elemosina, e per questo motivo Peachum ha avuto la geniale trovata di fare della mendicazione un’ arte, perchè “soltanto gli artisti, oggi, sanno muovere il cuore”. Peachum non si spinge troppo in là con la sua passione per la Bibbia: sostiene infatti che ormai, spremuti da troppo tempo, stanno iniziando a perdere la loro efficacia persino di fronte a sempre nuove e sempre più commiserevoli simulazioni delle disgrazie umane. Come a dire che la pietà finisce inesorabilmente per affievolirsi di fronte a miserie che, per quanto gravi, sono sempre le stesse, e così le massime bibliche rivelano tutta la loro equivocità e inutilità. Esse offrono soltanto a Peachum la possibilità di stabilire in maniera unilaterale e dispotica le condizioni del futuro rapporto di lavoro con l’ aspirante “mendicante” Filch: date e vi sarà dato. L’ onestà, la pace, la solidarietà, tutti i buoni principi delle Scritture -lo stesso vale per il riferimento alle condanne morali di Geremia- diventano concetti quanto mai labili, piegandosi alle circostanze e alle intenzioni di chi si appella alla loro utilissima autorità.

Anche il personaggio di Mackie Messer ruota tutto intorno al concetto generale di apparenza, di ipocrisia e di falsità. La sua immagine parla chiaro: guanti bianchi glacè, bastone con impugnatura d’ avorio, ghette, scarpe di coppale, soltanto una cicatrice sul collo tradisce un passato non propriamente cristallino. Nonostante sia un mascalzone di prim’ ordine, un vero Don Giovanni, un assassino, un ladro, un puttaniere, egli sa pur sempre dimostrare, quando le circostanze lo richiedono, un linguaggio e un rispetto delle buone maniere del tutto inusuali per le sue frequentazioni. Durante la seconda scena del primo atto, quella del banchetto di nozze con Polly, emergono tutti i suoi vari registri linguistici: dalle volgari reprimende ai membri della sua banda che si comportano in modo inconvenevole e irrispettoso, egli è in grado di passare come se nulla fosse a qualche volto lirico (i flussi tempestosi della vita), a qualche vaga reminescenza letteraria (Ettore e Andromaca, Castore e Polluce), fino a un lessico imprenditoriale (siamo su una base di reciprocità). Volgare con i sottomessi, estremamente gentile e raffinato con le autorità, commerciale e pratico quando si tratta di corrompere i tutori della legge. Egli non è un semplice bandito, come i suoi suddetti, sta infatti progettando, con meschinità da traditore e da autentico parvenu, di sciogliere la sua banda, consegnarla alla polizia e investire tutto “nel ramo bancario”, che è “più sicuro e insieme più redditizio”. Con il mutare dei tempi infatti un’ attività come la sua è destinata a cedere il passo ai grandi monopolii della truffa. Il ladro artigiano, che ancora scassina le casseforti con il piede di porco, sta per essere soppiantato dall’ imprenditore banchiere: “che cos’ è un grimaldello di fronte a un titolo azonario ? Che cos’ è l’ effrazione di una banca di fronte alla fondazione di una banca ?” . Le operazioni bancarie sono molto più redditizie di ogni rapina e di ogni scasso dell’ “artigianato” di Meckie Messer, e proprio per questo infinitamente maggiore è la rispettabilità della banca, più alti sono i profitti più gli affari vengono ritenuti puliti, legali, rispettabili. Ciò che fa la differenza non è il crimine in sè ma il modo in cui si compie: “evitate spargimenti di sangue ! Non sarete mai uomini d’ affari ! Cannibali, non gente d’ affari !”, queste le direttive di Messer alla sua banda. Anche Messer, come Peachum, camuffa dunque le sue malefatte con l’ ipocrisia, solo che al posto delle giustificazioni bibliche questo ha trovato un’ altra via, ovvero quella di scimmiottare il bon ton borghese, le buone maniere e il gusto raffinato. Ma la Bibbia non è presente solamente nel personaggio di Peachum, è anzi un elemento che pervade tutta l’ Opera da tre soldi, che è ricca di molte situazioni al limite della blasfeimia in quanto ricalcano, rovesciandoli completamente, alcuni tra i fatti più noti e più sacri descritti nelle Scritture. Il banchetto in onore delle nozze tra Messer e Polly, ad esempio, è ambientato in una stalla, con tanto di mangiatoia come a Betlemme, solo che a differenza delle umili condizioni in cui nacque il Cristo ci troviamo ora di fronte a una stalla addobbata e, in un certo qual modo, lussuosissima. Tutto l’ ornamento era stato rubato dalla banda di Messer, e i loro doni di nozze che rivolgono al capo, anch’ essi rubati ovviamente, ricordano molto i doni dei Re Magi. Mackie Messer si avvia inoltre al patibolo il venerdì mattina, come il Cristo sul Golgota, e prima della sua esecuzione aveva avuto luogo anche per lui un’ ultima cena, con l’ unica differenza che quella di Messer prevedeva un raffinato menu a base di asparagi. Come a Gesù era stato sufficiente uno sguardo per mortificare Pietro che lo aveva rinnegato tre volte, così a Messer basta un “cupo sguardo condannatore” per far “piangere a dirotto” Brown, che si era lasciato corrompere e lo aveva tradito. Il condannato Mackie Messer, infine, si salva in punto di morte per grazia della Regina, che in più gli concede in premio “la dignità nobiliare e il castello di Marmarel e la rendita di un vistoso patrimonio fino al termine dei suoi dì”: invece della salvezza eterna, quella ottenuta dal Cristo non in punto di morte ma dopo la morte, il premio di Messer è un premio puramente materiale, che viene per giunta concesso dalla Regina in persona non a chi realmente se lo meriterebbe, ma a un ladro e a uno sfruttatore, non al migliore tra gli uomini ma al peggiore. 

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