literature/theater

Frank Wedekind e il circo – per una teoria del “gioco serio”

Nel Necrologio redatto dal giovane Brecht, Frank Wedekind appare come una leggenda vivente, come un’ esempio d’ umanità più che come un poeta, come a dire che il suo lascito ai posteri non sia stata, unicamente, la sua opera letteraria, ma la sua vita stessa: il suo capolavoro fu la sua personalità. Brutto, brutale, minaccioso…Non sembrava mortale. Si può dire che egli, come letterato in senso proprio, ebbe poca importanza, non scrisse molto e non fu uno di quei dotti luminari della storia del teatro che, della materia, conosceva ogni più singola sfaccettatura storica e stilistica. La sua fama di autore e di uomo di spettacolo fu infatti legata inscindibilmente a quella figura giovanile, ribelle e sfrontata, che Wedekind si costruì con le prime esibizioni, a Monaco, nel cabaret letterario degli Undici Boia e con i suoi primi articoli e poesie -una delle quali gli valse perfino il carcere- sulla rivista satirica Simplicissimus. A queste esperienze così fuori dai canoni si aggiunse la vorace passione per il circo, secondo elemento che a detta di Raimondo Guarino avvalora l’ idea della scena  wedekindiana come proiezione iridescente, meccanica di poesia e verità. Nell’ attività circense Wedekind vedeva infatti riconosciuto il diritto del corpo a integrare e perfezionare le funzioni spirituali del teatro, il diritto di quel corpo che, per Wedekind come per Nietzsche, avrebbe dovuto essere rivalutato da una cultura bigotta che, da sempre, lo aveva occultato. Wedekind, come Nietzsche, propone infatti con la sua opera l’ avvento di una nuova, rivoluzionata educazione, che permetta agli individui di liberare quelle passioni e quegli istinti che essi naturalmente serbano in loro, ma che la civiltà li obbliga, crescendo,  a sopprimere.

Ogni volta che entro nell’ aerea struttura dalle esili pareti mi coglie un singolare brivido di voluttà. E’ l’ atmosfera festosa che qui si respira, l’ aria di pompa, di grandiosità e al tempo stesso, a suo modo, così indicibilmente infantile. Fuori con insistenza incalzante ci viene predicata anno dopo anno la dignità, la patetica rinuncia, in modo tanto opprimente che un figlio dell’ uomo, per quanto un poco peccatore, non lo si può biasimare di fronte a Dio se qualche volta si sente attratto con autentico slancio del cuore dai fiammeggianti ideali della sua prima giovinezza. (Frank Wedekind, “Nel circo”, 1888)

Bella e confortante è, a detta di Wedekind, la civiltà moderna, la società del progresso e del benessere, ma ciò che diminuisce e di volta in volta ci abbandona, irrecuperabile per tutta la vita, è la solare, aurea letizia della giovinezza, il piacere innocente, il gioco ridente e i sogni più splendidi, in breve, la felicità. Wedekind non era un conservatore, non guardava al progresso con il cieco sguardo della nostalgia, al punto che per molti anni lavorò nel settore pubblicitario di un’ azienda produttrice di dadi da brodo, la Maggie. E’ anzi proprio contro i conservatori che si rivolge, contro i genitori, gli insegnanti e i tutori che ancora non hanno compreso la vicinanza della specie umana alla natura e, dunque, anche al mondo animale: se è vero che discendiamo da un antenato comune alle scimmie, non deve essere più lecito considerarci come esseri completamente alieni dagli istinti, dalle pulsioni, dall’ irrazionalità che sempre ci muove e ci chiama. Appassionarsi davanti alle torsioni e ai balzi dei trapezisti, emozionarsi per un funambolo che cammina apparentemente sospeso nell’ aria non è, propriamente, razionale, si tratta di un gioco, eppure possiede comunque maggior valore pedagogico di tutti gli insegnanti, i genitori, i tutori, gli educatori e i maestri di ballo messi insieme. Si tratta di idee che, nel panorama tedesco di quegli anni, erano nell’ aria: già Goethe, maestro ispiratore di Wedekind, aveva sostenuto in una sua celebre poesia l’ idea che nulla sia uno ma che tutto sia una pluralità, e che quindi la realtà non sia altro che un gioco serio, e allo stesso modo Nietzsche, con la danza di Zarathustra, aveva auspicato l’ accettazione da parte dell’ uomo del carattere di pura parvenza e, quindi, di gioco di tutto il reale. Ognuno di questi autori, così come Wedekind con il Risveglio di primavera, ha provato a nobilitare agli occhi di un pubblico che, per motivi culturali, ha disimparato a sognare, la dimensione dell’ infanzia, con la sua ingenuità e la sua ardente sete di esperienza, quella stessa ingenuità che troppo spesso l’ opprimente rigore della società moderna tende ad occultare. In Nietzsche il mondo sostanziale e rigorosamente ordinato della tradizione si trasforma in un sogno ad occhi aperti: il sogno del mondo altro non è che il continuo trasformarsi delle cose l’ una nell’ altra, e questo eterno mutare nega necessariamente la possibilità di fornire una teoria onnicomprensiva del tutto. In quest’ ottica dunque, che  Wedekind condivideva, anche l’ epoca dei busti abbottonati a forza fino al mento, delle marsine sconsolanti, dei calzoni tubolari risulta come profondamente irrazionale, casuale, relativa. Se dunque è impossibile fuggire dalla nostra animalità e, di conseguenza, dai nostri istinti, perchè non iniziare ad accettarli ? Perchè affossarli sotto una maschera che, in fin dei conti, è altrettanto irrazionale ? Perchè rinunciare al piacere e, dunque, alla felicità ? Tutte queste tradizioni e queste usanze sono, a detta di Wedekind, magnifiche invenzioni per l’ assoluto livellamento delle classi superiori, conquiste che quanto a umanità, a benevolenza cristiana, non lasciano affatto a desiderare, ma che sono poco adatte a favorire in misura apprezzabile il raffinamento della razza nel senso delle moderne teorie evoluzionistiche.

Nel prologo de Lo spirito della terra un domatore invita il pubblico a guardare la creatura senz’ anima, ovvero Lulu, una femme fatale guidata dai suoi istinti e non dalla moralità. Dalle parole di questo insolito presentatore emerge una visione del mondo molto simile a quella di cui prima si parlava trattando di Goethe e di Nietzsche, ovvero quella visione dominata dall’ idea eraclitea della vita come di una lotta: la tragedia mostrerà infatti continui scontri tra i personaggi, in cui a vincere è sempre il più forte. Che cosa vedete voi nelle vostre tragedie e nelle vostre commedie ? Animali domestici, cioè personaggi completamente immersi nelle convenzioni sociali dei loro ambienti, le cui storie sono ormai diventate noiose perchè, alla fine, tutte uguali. Il vero animale, l’ animale selvaggio e bello, quello, signori miei, lo vedete solo da me: l’ “animale selvaggio e bello” è proprio l’ uomo naturale, spogliato dalle convenzioni e dai clichè, che Wedekind si propone di mettere in scena, così come Nietzsche si era proposto di formarlo delineando la figura dell’ oltre-uomo. Lulu viene presentata dal domatore come il serpente del suo circo, figura inevitabilmente connessa alla figura di Eva descritta nella Genesi : eppure Lulu non è un seprente in quanto essa non è un peccato, Lulu non è il male ma è il pubblico borghese che la vede come tale. Il domatore rappresenta l’ uomo di spettacolo che sa come vendere i propri prodotti, egli mostra al pubblico l’ immagine della donna seduttrice e ammaestrata che il pubblico vuole vedere, mostra in sostanza al pubblico il suo stesso pregiudizio: questo prologo non è altro che uno specchio per il pubblico, in quanto in esso vengono riflessi i gusti della massa. E’ la prospettiva maschile a vedere Eva in Lulu, non lasciando che essa naturalmente si esprima e condannandola a priori come male, come amoralità, come peccaminosa sfrontatezza. Gli spettatori, nel tentativo di rivoluzionarne radicalmente la visione del mondo, vengono così introdotti in un circo, perchè rimangano scandalizzati o perchè, entusiasti, abbandonino i loro pregiudizi. Il circo infatti, a differenza di quel teatro naturalista che Wedekind aveva intenzione di decostruire, è ben capace di farci dimenticare provvisoriamente i confini tra l’ arte e il corpo, e in questo risiede la sua grandezza e la sua utilità: l’ elemento concettualmente costitutivo del circo è l’ elasticità, la rappresentazione plastico-allegorica di una saggezza di vita della quale proprio noi, figli del diciannovesimo secolo, abbiamo più bisogno. E così come nel prologo de Lo spirito della terra un circo fittizio, in quanto scenico, funge da specchio per il pubblico, così deve essere, a detta di Wedekind, la funzione del circo reale: nei Pensieri circensi viene differenziato l’ equilibrio del trapezista, che è un equilibrio stabile, dall’ equilibrio del funambolo, che al contrario è labile e che viene perso e riconquistato ad ogni istante. Tenendo ben presente l’ immagine dello specchio, così per Wedekind è la vita reale, nella quale vivono e operano due categorie umane, che altro non sono che i trapezisti e i funamboli. I primi trovano saldo appiglio in un’ idea, sono gli idealisti, e in questa idea che è sopra di loro essi trovano ragione di esistenza, gratificazione, felicità, linfa vitale capace di spingerli ai gesti più ecclatanti, perchè in essa ognuno di questi trapezisti trova risposte e conforto: questi proiettano l’ ideale che hanno partorito dentro di sè direttamente sulla volta celeste, per poterlo ammirare lassù come rivelazione eterna e divina; da questa proiezione senza alcuna profonda relazione con il mondo reale ora quasi dipende la loro condotta di vita. I funamboli sono invece gli uomini pratici, che di volta in volta sanno costruirsi immagini sempre diverse a seconda della situazione in cui si trovano: questi non stupiscono il mondo con favolosi salti mortali, perchè tutta la loro attenzione è concentrata nel percorrere senza passi falsi lo stretto sentiero che si sono tracciati.

Wedekind, come Nietzsche, non è stato solamente un distruttore della morale tradizionale e degli ideali fondamentali della società borghese, molti dei suoi testi sono esplicitamente paideutici: Wedekind era in cerca di un nuovo equilibrio, che nessuno aveva mai tematizzato prima di lui, di un equilibrio che non fosse nè quello del funambolo nè quello del trapezista, ma che fosse l’ equilibrio che hanno i bambini, che è poi lo stesso equilibrio sul quale poggia l’ uomo creatore o l’ uomo folle. Finchè genitori e insegnanti hanno la possibilità di viziarli, sosteneva Wedekind, i bambini sono puri, vivono in un equilibrio che i riti della pubertà arrivano a demolire e a sconquassare. Gli adulti, dunque, utilizzano il sesso come arma contro la giovinezza: il sesso è natura e la natura è verità, tuttavia questa dirompente forza, che è in grado di liberare l’ uomo dalle catene repressive di una società ipocrita, tende anche a trascinarlo verso il basso, proprio per via della demonizzazione che la società stessa ha imposto sul sesso e sulla natura, sulla verità. Tutti noi, in quanto esseri umani, corriamo dunque inevitabilmente, per istinto, tra le braccia della perdizione che ci affascina. Ecco dunque risolto il mistero che si annida dietro all’ enigmatica e mitologica figura della Lulu, controparte femminile del Faust, l’ enigma dell’ uomo che sa di andare incontro alla distruzione e che, nonostante questa sua consapevolezza, non riesce a frenare i suoi istinti che lo trascinano verso di essa: è’ l’ enigma della donna che era divenuta la distruttrice di tutto, perchè da tutti veniva distrutta.

Mi torna la stima di me stesso di fronte a questo ritratto. Mi rende comprensibile il mio destino. Tutto ciò che abbiamo vissuto sembra ora così naturale, così ovvio, chiaro come il sole. Chi davanti a queste labbra piene e fiorenti, a questi grandi occhi innocenti di bambina, allo splendore di questo corpo bianco e rosato non si sente scosso nella sua sicurezza borghese, scagli la prima pietra contro di noi. 

Sono le parole che pronuncia Alwa Schön davanti al ritratto di Lulu ora che, raggiunti i trent’ anni, la sua bellezza è andata sbiadendo: in esse si racchiude tutta la lezione wedekindiana, fortemente influenzata dall’ esperienza personale dell’ autore, della cui vita continuamente si permea e sulla cui vita interamente si edifica. Nel suo primo dramma, infatti, la sfrenata sensualità degli istinti giovanili veniva esaltata senza posa e senza freni, perchè Wedekind stesso era affascinato da essa. Ne Il risveglio di primavera non c’ è nessuna componente oscura e malvagia negli impulsi, che sono esaltati per quello che sono e per la loro naturalità e contrapposti alla società triste e bigotta che tenta di offuscarli e reprimerli. A questo dramma, però, seguirà l’ esperienza personale di Wedekind a Parigi, dove l’ autore scoprirà tutti i volti nascosti della vita ribelle e bohemiène che lui stesso condurrà, rimanendone in fin dei conti profondamente deluso. In essa, forse, negli anni giovanili, aveva riposto tutte le sue fiducie, tutte le sue speranze, che si ritrovarono inevitabilmente a sbattere contro l’ arduo muro della realtà dei fatti. Wedekind sperimentò sulla sua pelle le perversioni e il degrado che lui stesso aveva esaltato, e finì per ricredersi, almeno in parte: il dramma di Lulu è il dramma della donna che, perchè maturi la sua perfezione estetica, non è dannata a dover sostituire l’ uomo nel portare la croce della responsabilità morale. Eppure, nonostante questa sua libertà, il dramma di Lulu si conclude in tragedia. Lulu era stata vista per tutto il tempo, illusoriamente, come la portatrice di distruzione, la seminatrice di morte, eppure l’ ultima scena de Il vaso di Pandora ci rivela che, in fin dei conti, è Lulu stessa la vittima, uccisa da una società che ha ripetutamente tentato, con tutti i sotterfugi possibili, di ammansirla e metterla in gabbia, società bigotta e conservatrice che, alla fine, ha avuto la meglio

L’ etera sarebbe un sogno dell’ uomo. Ma la realtà vuole fare di lei una serva -quale massaia o amante- perchè per l’ uomo il bisogno di rispettabilità sociale è più importante del sogno. E così succede che tutti quelli che vogliono la donna poliandrica la vogliono per sè soli. Questo desiderio, e null’ altro, dovrebbe essere considerato la fonte prima di tutte le tragedie d’ amore. Voler essere l’ eletto, senza concedere alla donna il diritto di eleggere. (Karl Kraus, prefazione alla prima rappresentazione de Il vaso di Pandora, avvenuta a Vienna il 29 maggio 1905)

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